Что такое сказка: особенности жанра
Сказка — первый литературный жанр, с которым знакомится каждый ребенок. Простые сюжеты заставляют играть воображение. Тем удивительнее тот факт, что жанру сказки более тысячи лет. Расскажем подробнее, как он появился, чем отличается и какие виды сказок существуют.
Сказка как литературный жанр
Определить точно, когда люди начали сочинять сказки, невозможно. Вероятно, этот обычай зародился у наших предков еще тогда, когда появилась речь, хоть и не в современном представлении. Чтобы углубиться в историю сказки, разберемся, что это и какие ее особенности.
Что такое сказка?
Авторитетный российский педагог Светлана Белокурова пишет, что сказка — это эпический жанр народного творчества, прозаический устный рассказ о вымышленных событиях. Особенность сказки в том, что ее сюжет опирается на вымысел, в отличие от таких жанров фольклора, как былины, мифы, предания и пр.
Под сказкой чаще всего понимают фольклорное (народное) произведение, которое создавали и передавали в устной форме. Позже появился жанр литературной сказки. У такого произведения есть один автор, она закреплена в письменной форме, а ее сюжет зачастую связан с фольклорной сказкой.
Какие признаки жанра сказки? Его можно узнать по таким характерным чертам:
Как появился жанр сказка?
Сказку как отдельный жанр начали выделять не раньше XVII века. До этого границы между эпическими жанрами были стерты, под сказкой можно подразумевать любой устный рассказ, основанный на вымышленных или полувымышленных событиях.
В древние времена такие рассказы были главным инструментом передачи информации. Через мифы, легенды, былины люди транслировали свое представление мира, объясняли явления, которые не могли изучить и понять.
Со временем у человечества появлялось больше способов изучить окружающий мир. Сказка утратила свою первоначальную функцию, стала исключительно художественной единицей. Вымышленные истории использовали для развлечения и назидания, рассказывали их преимущественно детям.
Сказки передавались из поколения в поколение, они обрастали новыми деталями. Поэтому у большинства сказок есть несколько вариантов, но основной сюжет и посыл всегда одинаковы. Так в сказках народ кодировал свою мудрость.
Какие есть виды сказок в литературе?
Классификация народных сказок — задача непростая. Ей посвящено множество исследований. Все истории не похожи друг на друга, в каждой — своя мораль и способ решения конфликта.
Чаще всего в литературе встречается разделение жанра на три группы:
В чем их отличительные особенности? Рассмотрим на примерах.
Что такое волшебная сказка?
Волшебная сказка повествует о необычных событиях, в которых участвуют фантастические персонажи — Морозко, Снегурочка, Водяной, Солнце, Месяц, Ветер, Кощей Бессмертный, Баба Яга и пр.
В пути герою приходят на помощь волшебные помощники:
У такой сказки есть и стилистические особенности:
В русском фольклоре волшебными считаются сказки «Царевна-лягушка», «Крошечка-Хаврошечка», «Гуси-лебеди», «Иван-царевич и Серый Волк». В казахском сказочном эпосе — «Савраска», «Заговоренная девушка», «Три брата и прекрасная Айлу», «Каражай» и пр.
Что такое сказка о животных?
В этих сказках главные персонажи — звери, птицы, рыбы, иногда растения, предметы и явления природы. Человек в сюжете играет второстепенную или вовсе незначительную роль.
В русском эпосе сказки о животных представлены такими примерами:
Есть и казахские сказки:
Что такое бытовая сказка?
Бытовая сказка — это история, которая происходит с обычными людьми в повседневной жизни. Здесь нет волшебства и чудес, фантастических локаций и героев. В основе бытовой сказки история человека, который попадает в нетипичную ситуацию, выходит из нее и получает за свой поступок вознаграждение или наказание.
В бытовых сказках присутствует ирония и даже сатира. Их сюжет строится на противопоставлении хороших людей плохим: чаще всего бедных, находчивых и добрых сравнивают с богатыми, скупыми и заносчивыми. Иногда врагами главных героев становятся персонифицированные образы Судьбы, Горя, Хвори и т. д.
Например, в казахской сказке «Щедрый и Скупой» человек, который поделился пищей и водой со спутником, вознаграждается богатством и новыми умениями, а скупой человек наказывается. В сказке «Раб конюх» награждается честный конюх и карается коварный и завистливый визирь.
В русском народном творчестве бытовыми считаются сказки:
На практике одно произведение может объединять в себе элементы каждого вида, особенно если говорить о литературной (авторской) сказке.
Сказка — это не просто удивительный вымышленный мир. Здесь ребенок знакомится с мирозданием, формирует первое представление о людях, своем народе и самих себе.
Своеобразие волшебной сказки как особого жанра детской литературы
Своеобразие волшебной сказки как особого жанра детской литературы
Сказка – древнейший жанр устного народного творчества. Она учит человека жить, вселяет в него оптимизм, веру в торжество добра и справедливости. За фантастичностью сказочной фабулы и вымысла скрываются реальные человеческие отношения. Отсюда и идет огромное воспитательное значение сказочной фантастики.
За сказочной фантастикой всегда стоит подлинный мир народной жизни – мир большой и многокрасочный. Самые необузданные вымыслы народа вырастают из его конкретного жизненного опыта, отражают черты его повседневного быта.
Среди многих жанров устной прозы (сказки, предания, сказы, былины, легенды) сказка занимает особое место. Издавна считалась она не только самым распространенным, но и необычайно любимым жанром детей всех возрастов.
В сказках дети впервые знакомятся с разнообразными увлекательными сюжетами, богатым поэтическим языком, активно действующими героями, которые постоянно решают трудные задачи и побеждают враждебные народу силы.
Сказка имеет большое познавательное и воспитательное значение.
Сказка – понятие обобщающее. Наличие определенных жанровых признаков позволяет отнести то или иное устное прозаическое произведение к сказкам.
Принадлежность к эпическому роду выдвигает такой ее признак, как повествовательность сюжета.
Сказка обязательно занимательна, необычна, с отчетливо выраженной идеей торжества добра над злом, кривды над правдой, жизни над смертью. Все события в ней доведены до конца, незавершенность и незаконченность не свойственны сказочному сюжету.
Основным жанровым признаком сказки является ее назначение, то, что связывает сказку «с потребностями коллектива».
Волшебная сказка – самая традиционная и самая популярная разновидность народной сказки, в ней во всей полноте раскрываются возможности этого жанра, создаётся целостный художественный мир. Не удивительно, что говоря «сказка» мы чаще всего имеем в виду именно волшебную сказку, и именно она остаётся с маленьким читателем на протяжении многих лет.
Все мы с детства отлично представляем себе, что такое волшебная сказка. И всё-таки стоит присмотреться к ней ещё раз и попытаться понять, в чём же секрет её вечного очарования, в чём её непреходящая ценность.
Самый главный признак сказок вообще во всей полноте раскрывается именно в этом жанре: сказка основана на вымысле, мы заранее знаем, что перед нами нереальный мир.
Волшебная сказка – это торжество вымысла, она соткана из чудес. Она переносит читателя в вымышленный мир, отрывает от обыденности и уже этим привлекает его внимание: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь» («Царевна-лягушка»). Иван-царевич отправляется за Жар-птицей «сам не зная, куда» или за Василисой Премудрой «за тридевять земель, в тридесятое царство, в подсолнечное государство», а одна из сказок и вовсе называется «Пойди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что».
Художественное пространство сказки не имеет никакого отношения к реальному, оно максимально удалено от реальных мест: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли…» – излюбленная присказка. Столь же своеобразно и сказочное время: оно течёт не так, как настоящее, и может замедляться и ускоряться в зависимости от развития действия. Отсчёт времени ведётся от одного эпизода к другому, от последнего значительного события: «на другой день после свадьбы» («Царевна-лягушка»), «на первую ночь» – после того, как царь посылает сыновей сторожить яблоки («Иван-царевич и серый волк»), «на третью ночь» – после смерти отца («Сивка-бурка»). А иногда неизвестно даже, сколько времени прошло между событиями: «много ли, мало ли времени прошло – посылают Емелю опять за дровами» («По щучьему веленью»).
Сказочное время замкнуто само в себе, сказка начинается с нуля, а в финале время останавливается, перед нами замкнутый мир, где даже время течёт по иным законам. Например, излюбленный стилистический приём сказки – троекратное повторение – замедляет развитие действия, а в финале время, напротив, ускоряется: «Разговоры тут были коротки: весёлым пирком да за свадебку» («Сивка-бурка»). Кстати, свадьбой заканчивается большинство волшебных сказок, а их сюжеты – это истории поиска или завоевания возлюбленной. Эти сюжеты сложны и увлекательны, они состоят из нескольких эпизодов, связанных с задачей главного героя. Как правило, он получает очень трудное задание: победить могущественного врага, найти «то – не знаю что» и вернуться обратно живым. Самый устойчивый сюжетный мотив – это путешествие: герой непременно отправляется в неведомые края и преодолевает серьёзные препятствия. Все персонажи волшебной сказки разделяются на две группы: герои и их помощники, с одной стороны, и враги, и их помощники – с другой. При этом враг изначально гораздо сильнее главного героя, а по ходу действия его сила может и возрастать: у Змея Горыныча вместо трёх отрубленных голов вырастает шесть и девять. Возможности же главного героя, напротив, вначале преуменьшаются: «Жили-были старик да старуха. У них было три сына – два старших умниками слыли, а младшего все дурачком звали. Старших старуха любила – одевала чисто, кормила вкусно. А младший в дырявой рубашке ходил, черную корку жевал» («Летучий корабль»). Так создаётся эффект неожиданности: младший нелюбимый сын, «Иванушка-дурачок» побеждает любое «чудо-юдо», выполняет самые сложные задания царя, а в финале и вовсе превращается в красавца, женится на царевне и сам становится царём. Вот здесь на помощь герою и приходят чудесные животные или волшебные предметы: говорящая щука, сивка-бурка, серый волк, шапка-невидимка, волшебный клубочек, скатерть-самобранка.
Исследователи полагают, что чудеса необходимы в сказке как раз для того, чтобы объяснить необъяснимое: мгновенные перемещения, превращения, победа слабого над сильным. При этом заслуги самого героя ничуть не умаляются: ведь помощь он чаще всего получает за свою доброту, энергичность, трудолюбие, отвагу. Емеля пожалел щуку, Иванушка не побоялся трижды ночевать на могиле отца, Иван-царевич отпустил медведя, зайца и селезня. На протяжении сказки решается вопрос о ценности героя, он совершает ошибки и исправляет их, проходит множество испытаний, прежде чем получает заслуженную награду. Для того чтобы добро восторжествовало, герою приходится приложить немало усилий, а подчас и измениться самому. Сказка не просто констатирует победу добра над злом, не просто утверждает веру в торжество справедливости. Она показывает нелёгкий путь к этому справедливому положению вещей и тем самым формирует представление о том, каким должен быть и как должен поступать человек, иначе говоря – всю систему этических ценностей. Несмотря на всю свою фантастичность, сказка не совсем оторвана от действительности, в ней нашли отражение древние народные верования и обычаи, а также представления наших предков о мироустройстве. И хотя главная мысль сказки не нова, она ничуть не тускнеет от многократных повторений: человеческие возможности неограниченны, а добро обязательно восторжествует над злом.
Об этих сложных вещах волшебная сказка рассказывает простым и поэтичным языком. Её стилистика устойчива, ряд приёмов повторяется из сказки в сказку. Традиционны присказки и концовки: «жили-были старик со старухой» (муж и жена, дед и баба…), «в некотором царстве, в некотором государстве…», «и стали они жить-поживать, добра наживать», «тут и сказке конец, а кто слушал – молодец». Для перехода от одного сюжетного эпизода к другому или характеристики героев тоже используются устойчивые формулы: «долго ли, коротко ли», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «ни в сказке сказать, ни пером описать». Мы уже упоминали о сказочных повторах, чаще всего троекратных: царевна-лягушка выполняет три задания царя, Иван – крестьянский сын трижды сражается с чудом-юдом, Андрей-стрелок трижды отправляется в путешествие: на тот свет, в тридесятое царство за котом-Баюном, а потом и вовсе «туда – не знаю куда». Используются в сказке и постоянные эпитеты: «добрый молодец», «красна девица», «верный конь», «мать сыра земля». Когда-то все эти приёмы облегчали задачу сказочникам, помогали удерживать сказку в памяти и привлекать внимание слушателей. Сегодня они помогают маленькому читателю, делают замысловатые сюжеты лёгкими для восприятия, развивают языковой вкус.
Дошкольный возраст – это возраст сказки. Сказка будит воображение ребёнка, даёт образцы прекрасного и безобразного, доброго и злого. Через сказки дети начинают сочувствовать и сопереживать вымышленным героям, которые становятся знакомыми и близкими. Поэтому маленьким детям обязательно нужно читать сказки – как можно больше. Но выбор самой сказки и конкретной книжки зависят от возраста ребёнка.
Известно, что дошкольники, находящиеся под впечатлением какой-нибудь книжки, долгое время воображают себя её главным героем – требуют, чтобы его называли новым именем, сами говорят его словами и стараются во всем походить на него. В этом опять же можно видеть способ проживания и присвоения сказки, и в то же время способ формирования самосознания. Итак, в сказках главное – понимание их смысла, проникновение в их содержание.
Поговорим о сказках. Что такое волшебная сказка?
Я надеюсь, что этот блог поможет тем, кто решил принять участие в сказочном конкурсе https://prodaman.ru/Yuliya-Rudyshina-Meb/contests/VOLShEBNAYa-SKAZKA-2.
Вспомогательная литература:
Владимир Пропп. Исторические корни Волшебной Сказки http://www.lib.ru/CULTURE/PROPP/skazki.txt
Владимир Пропп. Морфология «волшебной» сказки http://www.lib.ru/CULTURE/PROPP/morfologia.txt
СКАЗКИ И АРХЕТИПЫ https://www.b17.ru/article/1226/
Сказочный жанр всегда привлекал писателей. Многие из нас росли на волшебных историях Пушкина, Андерсена, Перро, Бажова и многих других. Мне всегда хотелось воскресить традицию литературной сказки, возродить жанр, подарить читателям как можно больше сказочных историй.
Замечая тенденцию называть сказкой не только сказочное/фольклорное фэнтези (которое находится очень даже близко к данному жанру и границы между ними часто размыты), но даже современные
любовные романы, подразумевая под этим понятием нечто, чего не бывает в реальной жизни, я давно хотела написать о сказке как о жанре.
Да, слишком укоренилось у наших читателей понятие сказки, как «истории о лучшей, волшебной жизни», где героиня обязательно обретает любовь и счастье, а антураж может быть какой угодно – хоть современный город, хоть условное Средневековье. Естественно, в этих псевдо-сказочных историях нет ни архетипов, ни сюжетов, свойственных сказкам, ни морализаторства. Есть только надежда на светлое будущее и условно-волшебные декорации, чтобы читатель мог отдохнуть от забот и хлопот реальной жизни, которая радостью часто не балует.
Но я все же стремлюсь к тому, чтобы донести до читателя информацию о жанре, мне хочется, чтобы они понимали, что сказка – это не всегда светлая и легкая история для отдыха. Сказка – это целый мир, и сейчас я приоткрою завесу, ведущую в него.
В этой статье я попытаюсь не заниматься копипастом из разных научных статей и попробую донести все своими словами, по-простому. Я предлагаю беседу, неспешный разговор у костра, разожженного в волшебной мистической ночи, и не собираюсь никого поучать или указывать, как писать. Все это – личное дело каждого. И каждый автор сам решает, какой ему выбирать жанр. Но если вы решите следовать традиции сказочного жанра, то я надеюсь, мои рекомендации и эта статья вам пригодятся.
Итак, давайте вступим под сень деревьев волшебного леса, прогуляемся зачарованными тропинками и попробуем найти ответы хотя бы на часть ваших вопросов. Если вам будет мало информации, останутся вопросы, то знайте – я всегда открыта для общения, и в этом блоге, посвященном теме сказок, можно спросить более подробно, обещаю всем ответить.
Сначала поговорим о том, чем же сказка отличается от фэнтези, и почему нельзя огульно называть все фэнтези-романы сказочными.
Одно из первых и главных отличий сказок от фэнтези заключается в использовании сказками определенных символов и архетипов (про архетипы можно подробнее почитать у Проппа в «Морфологии волшебной сказки» и у Юнга в его исследованиях, но я коснусь здесь этой темы, а ссылки на научные работы в начале статьи), Фэнтези же обычно не использует символизм и архетипы в той мере, как это свойственно сказке (вернее, в фэнтези есть свои клише, но они несколько отличаются, если, конечно это не сказочное фэнтези, тут грань провести сложнее). И немаловажным является то, что сказка не претендует на достоверность. Мир сказки – иной мир, со своими законами и образами. Также в корне неверно считать, что в сказке обязателен счастливый конец – наоборот, раньше сказки были близки к готике и хоррору, и если познакомиться с братьями Гримм или Базиле и Перро в оригинале (или нашего Афанасьева почитать), то можно обнаружить, что привычные с детства сюжеты имеют совершенно иное развитие (Спящую Красавицу никто не будил поцелуем, и деток она во сне родила, а потом детей и ее саму едва не съела свекровь-людоедка, Красную шапочку никто не спас, и т.д.), даже сказки Андерсена, имевшие сильный религиозный уклон, переработали в советское время, и многие из нас не читали оригинальные версии.
Что такое волшебная сказка?
Поговорим о жанровых разновидностях. Жанр сказки включает в себя бытовую сказку (привычная реальность, повседневность), волшебную и сказки о животных.
Немного теории: в основе волшебной сказки лежит образ инициации – отсюда «иное царство», куда нужно попасть герою, чтобы найти невесту или приобрести сказочные ценности, после чего он должен вернуться домой. Повествование «вынесено целиком за пределы реальной жизни».
Характерные особенности волшебной сказки: словесный орнамент, присказки, концовки, устойчивые формулы (ритмизованные прозаические фразы типа «жили-были»). В интересующих нас волшебных сказках выделяются разные типы сюжетов, но ПУТЕШЕСТВИЕ это самый распространенный среди них («преодоление» чего-либо тоже часто входит в этот тип сюжета), архетипы при этом обыгрываются самые разные, и их наличие весьма важно, но самое главное – у героя должна быть какая-то цель. Он должен к чему-то стремиться, что-то выполнять, преодолевать какие-то препятствия, кого-то побеждать. Если герой ничего этого не делает – то у нас просто попытка сказочной стилизации. Часто в волшебной сказке герой нарушает какой-то запрет, что-то теряет, и именно это служит толчком к завязке сюжета.
Символизм троекратности и наличие волшебных помощников присущи именно этому виду сказки, и главное отличие ее от других – наличие двух миров, обычного и волшебного. Чаще всего Путешествие приводит героя в иной мир, иногда ему дается сложное задание, которое выполнить обычному человеку будет нереально. Все всегда решается чудесным образом, стеба и саркастического начала, присущего бытовой сказке, тут нет и быть не может. Все гиперболизировано, преувеличено. Композиция волшебной сказки сложная – с завязкой, экспозицией, кульминацией и развязкой.
Пропп выделяет семь персонажей в подобных сказках – антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна или царь, отправитель, герой, ложный герой.
То есть волшебные включают в себя героические сказки (змееборчество и квесты, которые стали основой для эпического фэнтези), архаические, сказки о героях, оказавшихся во власти демонов (гонимый герой), сказки о чудесных супругах, о чудесных предметах, о свадебных испытаниях (так что тема Отбора, столь популярная нынче, и тема Невест родилась в старых сказках, и, кстати, некоторые авторы очень удачно обыгрывают эти сказочные сюжеты).
Получается, что очень многие темы уходят корнями именно в народное творчество, в фольклор.
Волшебная сказка что это такое
Дорогие коллеги, я решил предложить вам эту лекцию по нескольким причинам. Во-первых, в этом году годовщина — 50 лет со дня смерти Владимира Проппа. Во-вторых, из двух его главных книг, «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки», вторая до сих пор не переведена полностью на английский язык, и потому ее известность крайне ограничена; только сейчас в Америке готовится первое издание полного перевода «Исторических корней». Я недавно закончил предисловие к нему, и эта работа побудила меня вновь вернуться к «пропповской» проблематике в науке о фольклоре. В-третьих, наконец, мне посчастливилось быть знакомым с Проппом, редактировать второе издание «Морфологии сказки» (1969), и это обстоятельство является для меня еще одним, чисто личным поводом поговорить о его научном наследии.
Немного истории
Когда речь заходит о Проппе, в первую очередь вспоминают «Морфологию сказки» и в меньшей степени — «Исторические корни волшебной сказки». Сказковедение занимало, пожалуй, главное место в научном творчестве Проппа. Ему посвящены три из шести его монографий — помимо упомянутых выше еще «Русская сказка», текст которой основан на курсе лекций, прочитанных на филфаке Ленинградского университета (собран, подготовлен и напечатан уже после смерти Проппа, в 1984 году). Пропп занимался изучением сказки непрерывно на протяжении почти двадцати лет, а после он возвращался к сказочной тематике лишь эпизодически, в частности когда готовил издание трехтомника Афанасьева и еще при некоторых других обстоятельствах. «Морфология сказки» вышла в 1928 году в издательстве Academia в серии «Вопросы поэтики», а «Исторические корни волшебной сказки» — в 1946 году в издательстве Ленинградского университета.
Судьба этих книг очень разная: у «Морфологии сказки» всемирная слава, а у «Исторических корней» — очень ограниченная известность. За пределами Советского Союза и России ее знают несравнимо меньше, причем главным образом ввиду отсутствия англоязычного перевода. Нельзя сказать, что ее не переводили совсем. Почти сразу после издания книги появился итальянский перевод, впоследствии многажды переиздававшийся, есть также румынский, испанский, французский и японский переводы. Однако по-английски представлены лишь две главы, вводная и заключительная. Это обстоятельство не только препятствует рецепции «Исторических корней» в мировой науке, но также влияет и на адекватное восприятие «Морфологии сказки».
Славу «Морфологии сказки» невозможно переоценить. В XX веке она стала едва ли не самой знаменитой книгой по фольклору (в действительности ее значение выходит далеко за пределы собственно фольклористики). Она была переведена на языки всех народов, у которых только существует традиция научной фольклористики, она имела огромный резонанс и стимулировала целый ряд продолжающих ее исследований. После «Морфологии» фольклористика изменилась настолько, что можно говорить о ее «допропповском» и «постпропповском» периодах.
Она вызвала отклик и далеко за пределами фольклористического сообщества, например, в исследованиях по информатике, которые проводились еще с конца 1970-х годов. В основном речь идет об опыте порождения сказок с использованием пропповского набора функций. Тексты, которые получаются в результате такого порождения, не самого лучшего качества и мало чему соответствуют в реальной сказочной традиции. Зачем это делается, мне понять трудно. Возможно, для работ по искусственному интеллекту это имеет какое-то значение, но фольклористике такое механическое использование модели Проппа не дает практически ничего.
Можно вспомнить и т. н. дидактические карты Проппа, использовавшиеся на семинаре Джанни Родари и описанные в его книге «Грамматика фантазии». Напомню, что в Италии Пропп известен лучше, чем в других странах, «Исторические корни» там были переведены раньше «Морфологии». Среди прочего Родари писал: «Сравнить приведенный перечень [функций] с сюжетом любого приключенческого фильма; удивительно, как много обнаружится совпадений и как будет почти в точности соблюден тот же порядок Той же канвы придерживаются и многие приключенческие книги». «Нас его функции интересуют потому, что на их основе мы можем строить бесконечное множество рассказов, подобно тому как можно сочинять сколько угодно мелодий, располагая всего-навсего двенадцатью нотами». Тут любопытно, что подход как бы тот же самый, что и у специалистов по информатике, но цели разные, поскольку последние отнюдь не стремились к развитию фантазии.
Из воспоминаний Изалия Земцовского, фольклориста-музыковеда, который был близок с Проппом, а ныне живет в Америке, я узнал, что американская писательница и сценаристка голливудских фильмов Виктория Нельсон говорила следующее: «У нас в Голливуде есть популярная и безотказно спасительная формула — „Do it with Propp!“. Когда нужно в одной фразе изложить суть будущего фильма, особенно в случае хитрого комбинирования, например, двух сюжетов, опытные мастера-сценаристы советуют: „Follow Propp!“. Выведенные им законы построения сказки работают и в кинематографии. Его книга „Морфология сказки“ — второе американское издание 1968 г. — перепечатывалась в США уже не менее 20 раз. Все сценаристы ее имеют. Это их рабочая Библия. » Даже если это преувеличение, комментарий все равно весьма любопытный. Или, скажем, итальянский композитор-экспериментатор Лучано Берио: он выступал с лекцией на тему «Владимир Пропп и анализ оперы», а также сочинил оперу на собственное либретто, задуманное и сделанное исключительно по Проппу, в духе его «Морфологии».
«Прежде всего вредитель принимает чужой облик»
К переизданию 1969 года Пропп заново подготовил рукопись «Морфологии сказки». Речь идет не о механической перепечатке: он довольно сильно правил ее, хотя это не меняло сути исследования и потому не имело особого значения. Но две коррективы мне бы хотелось упомянуть. В предисловии он исправляет «изучение сказки как мифа» на «историческое изучение сказки». Это прямое следствие прожитой жизни, некоторого рода пересмотра своей работы, результат дискуссий (в том числе с Леви-Строссом). Возможно, Пропп хотел таким образом вернуть связку «Морфологии сказки» с «Историческими корнями волшебной сказки», и в то же время убрать жесткую формулировку «изучение сказки как мифа».
Любопытна и вторая замена — термина «вредитель» на термин «антагонист», причем осуществленная по всей книге (кое-где слово «вредитель» сохранилось, но терминологически он четко заменил одно другим). Вероятно, это связано с отказом от политической риторики 1920-х годов. Изначально слово «вредитель» встречалось преимущественно в сельскохозяйственном дискурсе применительно ко вредным насекомым (скажем, жучки, уничтожающие сельскохозяйственные культуры), но примерно с середины 1920-х годов начали говорить про вредителей советской сельской общественности; отмечу, что именно в 1926 году Пропп на заседании Сказочной комиссии презентовал первые результаты своей работы над «Морфологией сказки». Далее это понятие эволюционирует, оформляется уже и образ злейшего идеологического врага.
Похоже, что концепт «вредителя» у Проппа первоначально прямо связан с этим дискурсом. Например, в первой редакции книги мы читаем: «Он пришел, подкрался, прилетел и пр. и начинает действовать. Его [вредителя] роль — нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. Прежде всего вредитель принимает чужой облик». В том же 1928 году в газете «Правда» публиковалось такое: «Враги пробираются во все наши организации. Они овладевают нашим доверием и зло морочат нас. Они притворяются нашими преданными друзьями и потому опаснее открытых врагов» (6.07.28); «. слишком уж много у этого человека разных масок, и каждую он умеет довольно прилично и естественно носить» (24.05.28).
После 1928 года термин «вредитель» приобретает особенно угрожающий характер. Понятно, почему впоследствии автор старался избавиться от него.
Рукопись «Морфологии сказки», представленная в издательство, включала в себя еще одну главу — в ней намечался будущий труд «Исторические корни волшебной сказки». (Когда я предложил Владимиру Яковлевичу вернуть эту главу в издание 1969 года, он сказал, что она не сохранилась.) По совету Виктора Максимовича Жирмунского эта глава была изъята из книги. К слову, у меня создалось впечатление, что у Проппа была затаенная обида на Жирмунского — Владимир Яковлевич был очень чувствителен к своим текстам, а Жирмунский, как рассказывал Елеазар Моисеевич Мелетинский, шутя говорил: это я сделал из Проппа формалиста. Отсечение этой главы придало монографии большую цельность и завершенность, но отделило ее от изначально планировавшегося продолжения, которое показывало бы истинные цели исследования.
Однако до подлинной оценки замысла этой великой книги оставалось ждать еще двадцать — тридцать лет: книга явно родилась прежде своего времени.
Опубликовав «Морфологию», Пропп приступил к установлению широких этнографических соответствий темам и мотивам волшебной сказки. Почти десять лет спустя первая редакция «Исторических корней волшебной сказки» была завершена и в 1939 году защищена как докторская диссертация. Доработанная монография вышла уже после войны, в 1946 году, в крайне неблагоприятный для советской науки период. Сразу по выходе успела появиться крайне благоприятная и вполне конструктивная рецензия Жирмунского. Ну а дальше началось — партийная критика (в газетах, журналах, на «обсуждениях» в Институте этнографии АН СССР) усмотрела в ней «мистицизм», «извращение и фальсификацию истинной картины общественных отношений», обращение к работам «идеалистов» Фрезера и Леви-Брюля, к «буржуазной» финской школе, отсутствие опоры на труды русских «революционно-демократических» публицистов Добролюбова и Чернышевского, а также «пролетарского писателя» Горького, считавшего волшебные сказки воплощением мечты человека о светлом будущем. Все это была не только брань, но и настоящие угрозы. К сожалению, помимо людей, чьи имена ни в чьей памяти не сохранились, среди засветившихся в обсуждениях встречались и вполне оставшиеся в науке персонажи.
За рубежом эта книга осталась малоизвестной. Исключение — итальянский перевод (1949), не менее шести раз переиздававшийся и позднее позволивший Карло Гинзбургу чрезвычайно высоко оценить «Исторические корни. » — «великую книгу, несмотря на ее недостатки», причем именно как часть задуманной автором дилогии: «Отсылка к Гёте (к Гёте-морфологу) дается у Витгенштейна открыто, так же как и в „Морфологии сказки“ Проппа, написанной в те же самые годы. Но, в отличие от Витгенштейна, Пропп рассматривал морфологический анализ как инструмент, полезный и для исторического исследования, а не как альтернативу последнему» (1986). Определение Гинзбурга очень точное, оно дает понимание действительной цели Проппа в работе над «сказочным» проектом. А вот что еще раньше Гинзбурга написал Джанни Родари (1973): «Теория, выдвинутая В. Я. Проппом, обладает особой притягательностью еще и потому, что только она устанавливает глубокую (кое-кто сказал бы, „на уровне коллективного подсознания“) связь между доисторическим мальчиком, по всем правилам древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В свете теории Проппа тождество, существующее между малышом, который слышит от матери сказку о Мальчике-с-Пальчик, и Мальчиком-с-Пальчик из сказки, имеет не только психологическую основу, но и другую, более глубокую, заложенную в физиологии». Это еще одна интересная мысль, к которой хотелось бы возвращаться.
Формула Проппа
Поначалу первая книга Проппа имела заголовок «Морфология волшебной сказки», а его предварительное сообщение о результатах исследования именовалось еще точнее: «Морфология русской волшебной сказки». Однако уже тогда, вероятно, у автора возникло ощущение, что итог работы превышает исходный замысел, в результате чего родилось окончательное название — обобщенное и лаконичное. Я, кстати, предлагал вернуть книге во втором издании изначальный заголовок, но Пропп резонно отказался, поскольку, по его словам, общеизвестным стало именно название «Морфология сказки» и ничего менять не надо. Когда в последующих, уже посмертных переизданиях публикаторы восстанавливают слово «волшебной», мне вспоминается этот разговор, и я думаю, что делать так не стоило.
В формулировании своих фольклористических концепций Пропп опирался на труды Александра Веселовского по поэтике, который первым — еще в 1884 году! — употребил само выражение «морфология сказки»: «Было бы интересно сделать морфологию сказки и проследить ее развитие от простейших сказочных моментов до их наиболее сложной комбинации. Тогда бы мы узнали, что чем древнее сказка, тем проще ее схема, и чем новее, тем более она осложняется» (Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса [1884]). Можно сказать, что Пропп решил задачу, поставленную Веселовским.
Видимо, тот же источник был у Александра Никифорова, статья которого «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки» (1928) была в полном смысле слова параллельной пропповскому исследованию. Впрочем, в 1920-х годах термин морфология в значении «формальная структура», «композиция» уже использовался (M. А. Петровский «Морфология пушкинского „Выстрела“» [1925] и «Морфология новеллы» [1927]), а Борис Эйхенбаум еще в 1922 году предложил «формальный» метод называть «морфологическим», считая при этом, что «в области изучения фольклора и общей сюжетологии морфологический метод уже достаточно укреплен». Сказать по правде, что тут имел в виду Эйхенбаум, я не очень понимаю. На тот момент еще не было работ ни Никифорова, ни Проппа. Кстати, оба они работали в одной и той же Сказочной комиссии, и высоко оценивали исследования друг друга. К сожалению, замечательная работа Никифорова осталась как бы в тени «пропповского проекта» и не получила адекватной оценки, что исторически несправедливо.
Далее «формула Проппа» выходит из-под контроля создателя и начинает жить самостоятельной жизнью. Впоследствии он неоднократно возражал против слишком уж расширительного толкования своего открытия и даже склонен был отказаться от термина «морфология», заменив его термином «композиция». В последней книге — «Русская сказка» — выражение «морфология сказки» практически не употребляется. Возникает ощущение, что иногда Владимир Яковлевич слушал своих критиков с излишним вниманием.
«Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет»
«Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» задумывались Проппом как дилогия, причем первой работе отводилась скорее «подготовительная» роль, тогда как следующая монография должна была стать основной и завершающей. Сквозной сюжет этих разысканий — описание структуры явления с целью исследования его генезиса: «Прежде чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет».
Принцип стадиального развития для Проппа аналогичен закону биологической эволюции: «Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» («Структурное и историческое изучение волшебной сказки»). Это 1966 год, ответ Проппа Леви-Строссу, но тут он вспоминает идеи, которые приходили ему в голову во время работы над «Морфологией сказки». Идея эволюции была тогда для него чрезвычайно важной, он досадовал на снятие переводчиком эпиграфов Гете в английском издании, потому что они имели отнюдь не орнаментальный, а вполне тематический характер: «Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе. Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню — теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи — теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам».
Таким образом, Пропп предельно четко определяет принципиальные установки своего исследовательского проекта, причем в нем ни отдельно взятая сказка, ни отдельно взятый сюжет не являются предметом изучения, все это — лишь материал для дальнейшего анализа. Он чрезвычайно отчетливо поясняет свой подход к материалу: «Историческому объяснению в первую очередь подлежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к которой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению отдельных сюжетов». Это тоже из ответа Леви-Строссу («Структурное и историческое изучение волшебной сказки», 1966), но сами эти идеи заложены еще в «Морфологии сказки». То, что не всякий критик их увидел, объясняется готовностью (или неготовностью) читателей к их восприятию, потому что сам текст Проппа, с моей точки зрения, в высшей степени прозрачный, ясный и четкий. Сведéние всех волшебных сказок к одной — не ошибка Проппа (как полагал Леви-Строс), а условие достижения поставленной цели: «определить специфику сказки, описать и объяснить ее структурное единообразие» (Е. М. Мелетинский). Кстати, слово сказка он обычно предпочитал употреблять в единственном числе («Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», «Русская сказка»), говоря о данном жанровом типе («волшебная сказка») как о некой интегрированной сущности.
«Морфологическая формула» Проппа — результат конструирования модели, которая не может иметь реальных воплощений в историческом прошлом, но способна объяснить все потенциальное многообразие форм данной традиции, порождаемых процессом морфологической эволюции. Широкие этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки (в «Исторических корнях») позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса.
Как писал Карло Гинзбург (по другому поводу), «речь идет о некоем мифологическом ядре, которое на протяжении столетий — а возможно, и тысячелетий — сохраняло свою жизнеспособность. Эта преемственность, которая прослеживается за бесчисленными вариациями, не может быть упрощающе сведена к некоей склонности человеческого духа», что «под видом ответа вновь ставит исходную проблему» (туда же «архетипы» и «коллективное бессознательное»).
В синтагматической (морфологической) модели структурные элементы повествования (функции) соединяются по смежности — как устойчивая горизонтальная последовательность. В «Исторических корнях» (парадигматический уровень) каждая функция (в идеале) через широкий этнографический комментарий к опорным элементам данной модели обретает эквивалент в архаической ритуальной традиции и тем самым — глубинную мифологическую семантику (глубинную, то есть существующую лишь как результат реконструкции).
«Исторические корни волшебной сказки» — это, в общем-то, один метасюжет, связанный только с обрядом инициации, а «Морфология сказки» охватывает все сюжетные типы, все сказки. Парадигматические отношения можно использовать для исторического объяснения генезиса волшебной сказки, что Пропп и делает со свойственной ему категоричностью. Его аргументированно критиковали за преувеличение роли архаических посвятительных обрядов в генезисе повествовательных структур и за произвольность отдельных семантических реконструкций. Еще Жирмунский в своей рецензии писал, что по отношению к сказкам типа «дети у людоеда» или «мальчик-с-пальчик» роль архаических посвятительных обрядов выявлена в высшей степени убедительно, однако дальнейшее распространение данного подхода на всю волшебную сказку вызывает много вопросов. Согласно Проппу и другим сторонникам ритуалистической гипотезы, обряд по отношению к фольклорному сюжету первичен, но против подобной точки зрения есть серьезные возражения. Довольно очевидно, что отнюдь не всякий нарратив может быть возведен к сценарию обряда, многие сюжеты (видимо, большинство) с обрядами генетически явно не связаны.
Впрочем, подлинное значение «Исторических корней» не в этих генетических реконструкциях (в каких-то случаях — сомнительных или устаревших) и не в самих сопоставлениях мотивов (или сюжетов) с «этнографическими фактами» — они были до Проппа и продолжаются поныне помимо «пропповского направления». Значение этой книги сегодня — в самом установлении структурного изоморфизма текста вербального, повествовательно-фольклорного, и текста акционального, обрядового. Речь идет именно о широко понимаемых ритуальных и нарративных моделях, инструментальное применение которых демонстрирует также высокую продуктивность при анализе других традиций, далеких и от волшебной сказки, и от обряда инициации.
Итак, напомню: Пропп исходит из того, что принцип стадиального развития форм культуры аналогичен закону биологической эволюции, причем исследованию генезиса явления должно предшествовать точное и адекватное описание его структуры. При этом историко-генетическому объяснению подлежат не отдельные сюжеты, а их общая композиционная («морфологическая») система, установление которой открывает историческую связь между сюжетами и прокладывает путь к изучению отдельных сюжетов.
Подобному тому как описание структуры должно предшествовать генетическому исследованию, выявление морфологической жанровой систем должно предшествовать историческому анализу. В нашем случае речь идет о жанре волшебной сказки, но можно, как мы видели, работать и с более широким кругом текстов — вплоть до голливудских сценариев, а это позволяет предположить, что Проппом, действительно, была уловлена какая-то более широкая и «сильная» закономерность. И только после того, как установлена эта общая объяснительная морфологическая система, можно заниматься конкретным изучением отдельных сюжетов, жанров, в конечном счете, — и отдельных текстов.
Полученная таким образом «морфологическая формула» — не «праформа» или «прототекст», а модель, которая способна объяснить потенциальное многообразие форм, порождаемых процессом морфологической эволюции. Этнографические соответствия темам и мотивам волшебной сказки позволяют выявить ритуально-мифологический субстрат их семантики и через это — способствовать установлению их генезиса. Не стоит, кроме того, забывать, что «морфологическая формула» Проппа это не только последовательность функций, но и система персонажей. Она менее разработана, но она тоже должна обязательно присутствовать при оценке «морфологической формулы» Проппа.
Устойчивая горизонтальная последовательность элементов повествования (функций), соединяемых по смежности, представляет его синтагматическую модель, а эквиваленты этих элементов в архаической ритуальной традиции, репрезентирующие их глубинную мифологическую семантику — парадигматический аспект той же модели. Установление эквивалентности между моделями повествовательной и обрядовой — это не столько методологическое открытие, сколько выявление соприродности, если не тождества, самих принципов построения текстов обрядового (акционального) и повествовательного (вербального).
Иными словами, сценарий обряда (посвятительного, родильного, свадебного, похоронного и др.) выстраивается по тем же законам, что и сценарий фольклорного (и не только фольклорного) нарратива. За этим, вероятно, стоят некие управляющие структуры, организующие и нарратив, и обряд, и игры, и самые разные социокультурные практики. В связи с этим можно вспомнить суждения и Карло Гинзбурга, и Джанни Родари, и многих других людей, размышлявших над этой книгой.
Вопросы
— Несомненно, существует не только нарративная структура, но и структура обряда, а ритуал часто выстраивается по законам нарратива. Но где именно возникает этот нарратив обряда? В голове тех, кто в нем участвует? Или в голове тех, кто его описывает? Грубо говоря, не выходит ли так, что для фольклористов и этнографов, которые прочли Проппа, «Морфология сказки» и сюжетопорождающая логика стали своего рода модусом операнди? Иными словами, не повлияло ли это на методологическое описание ритуала? Не рассматриваем ли мы этот нарратив ритуала сквозь призму тех, кто видит его в логике Проппа?
Сергей Неклюдов: Я так не думаю. Описания ритуала, причем подробные, хорошие, принадлежат допропповскому времени. И эквивалентность эта скорее и легче устанавливается по хорошо структурированным допропповским описаниям старых ритуалов, нежели по более поздним. Это первое обстоятельство.
Второе обстоятельство. Возможно, я недостаточно хорошо это высказал, но фокус заключается вот в чем. У меня такое ощущение, что эта дилогия (вынесем за скобки все преувеличения, ошибки и прочее) остается вещью, не до конца прочитанной. В этом смысле сегодня она может быть прочитана по-новому и более свежо, в том числе с учетом того, о чем писал Карло Гинзбург (в своем тонком и интересном исследовании он не случайно написал, что это великая книга, он разглядел это). Я хочу сказать, что такого прочтения Проппа пока еще нет, и с этой точки зрения трудно говорить о какой-то навязанности пропповской модели.
— А если мы говорим о неких управляющих структурах — где их искать?
Сергей Неклюдов: Хочется вспомнить Чехова: если б знать. Я не готов ответить на этот вопрос. По опыту самого разного рода занятий могу сказать, что любая управляющая структура — это не мистическая субстанция, пребывающая где-то отдельно от самих текстов. Управляющие структуры зашиты в сами тексты. Каким образом это должно вычленяться, я не знаю. В конечном счете, думаю, они присутствуют в коллективном сознании (где же еще им быть?). Но как до них добраться или как получить их интегрированный рисунок, я не знаю, не возьмусь даже делать предположения. Сценарии ритуалов зашиты в ритуалах, в ритуальных текстах, а сценарий повествования зашит в повествовании. Но он зашит не в одном повествовании, а в целом комплексе. Мы спрашиваем у сказителя, от кого он получил этот текст. Он отвечает: от такого-то. Но это не совсем точно. То есть он так считает, и в каком-то смысле это правда — он, действительно, «перенял» текст от такого-то. Но помимо этого он слышал еще сто исполнений разных других людей, которые также организованы теми же управляющими структурами. То есть управляющий текст, структурирующий следующее исполнение, — это не только тот текст, на который непосредственно опирается сказитель / рассказчик / исполнитель, но и все тексты традиции, содержащие в себе управляющую структуру, которая, несомненно, шире любого отдельно взятого текста. Я бы так ответил на этот вопрос.